Фрагменттеу ағысында 
Юлия Сорокина – PhD, тәуелсіз куратор

 

«… көшпенділер, мемлекетке қарағанда, қатал шекараларға кеңістікті бөлмейді, олар әлемді тегіс, ашық және шектелмеген кеңістікте көреді».

Жиль Делёз, Феликс Гваттари. Номадология туралы трактат 1

 

Кеңістікте, осы жерде дәл қазір, жамылғысыз, терісіз қалу, фрагменттеу ағыстарында еркін көшіп жүру. Үйлесімділік пен құрылымды кесектерге бөлу. Мейнстрим гештальттарын және үйреншікті бейненің имманенттігін тесіп шығу. Уақыттың, көзқарастың, дененің кескіні туралы ойлау. Қарапайым анатомиядан кванттық физикаға ауысу. Денені, бұлшықеттерді, мүшелерді кесу, атомдарды нейтрондарға бөлу және оларды Безон бөлшегіне дейін шағу... Осындай ойлау машығы, суретшінің терең ойлы аналитиктің және визуалды ақынның әлеуеті бар екенін көрсетеді. Шынында, Нұрбол Нұрахметтің артефакттарында талдау мен поэтика туралы айтылады. 

Нұрахмет айналасында болып жатқан дүниеге, құбылыстарға, қандай да бір заттық бірегейлігінен айырылған, үйреншікті жамылғы түріндегі мүсін-денелерді тиянақтау арқылы талдайды. Жұмыстардың кейіпкерлері әр түрлі сюжеттерде өздерін көрсетіп, оларды авторлық интерпретациялар мен мифология ағыстарына батқан кезде тануға болады. Нұрахметтің кенептерінің, коллаждарының және графикалық жұмыстарының протагонисттері әдетте киімсіз. Суретші жалаңаштандыруды әлем-тапырық құбылыстарының мағыналы құрылымын білдіретін символикалық құрал ретінде пайдаланады. Тарихтың, саясаттың және антропологияның маңызды феномендерінің беткі, сәндік қабаты суретшіні қызықтырмайды. Суретші қиялды шатастыратын және терең талдау зерттеуін жүргізуге мүмкіндік бермейтін танымдық жамылғыларсыз, яғни киімсіз адамдарды бейнелей отырып, маңызды құбылыстар арқылы не айтатынын шешеді. Мүшелері жоқ дене (МЖД)2 теориясын көрсете отырып, Нұрахмет жамылғысыз қалған өз кейіпкерлерінің мүсіндерін оқиғалардың үздіксіз ағынында және көп мәнді символдар ретінде бейнелейді. 

    Көрменің «қаңқасы» дәстүрлі медиа – кескіндеме, сурет, литография, коллаж түрінде орындалған бірнеше топтамадан тұрады. Суретшінің мәнері ең алғашында айтарлықтай дәстүрлі және тіпті академиялық болып көрінетіні қызық. Нұрахмет өзінің жасаған дүниелерін адам денесін және жануарлардың фигураларын айтарлықтай шынайылықпен салу үшін пайдаланады. Бұл барлығына мәлім бейнелер мен символдарды пайдалана отырып, суретшіге айқын тілде сөйлеуге мүмкіндік береді. Бұл ретте автор өз пікірін поэтикалық жолдау түрінде таратады. Көрмеде ұсынылған туындыларда алдыңғы қатарға шығатын бірнеше көрініс кесінділері бар. 

***

Заманауилықтың бейнелі мөртаңбасы ретінде көз жұму, шектелу, эскейпизм «Цензура» топтамасындағы портреттерінен (2017) көрінеді. Автор орташа статистикалық заманауи адамның санасының нақтылы күйін мойындайдап қабылдайды. Әртүрлі бағыттағы ақпараттың ағыстарында еріп сіңгендік жеке тұлғаны өз бетінше таңдау мүмкіндігінен, өзінің саяси ишаратынан айырады. Біз барлығымыз – МЖД постиндустриялық, виртуалдық, желілік дәуірінің өніміміз. Дәуірдің салдары ретінде цензура мен өзіндік цензура әртүрлі келбеттерде және таңғаларлық бейнелерде Нұрахметтің шығармашылығының алғысахнасына шығады. 

*** 

Үрей тудыратын гүлді реңктердің реңдерімен боялған дала пейзаждарының ортасында «Миссионерлер» топтамасының протагонисттері (2017) бой алып тұр, олар – Венера мен экоршенің гипстен жасалған мүсіндері. Еуропа академиялық мектебінің классикалық пішіндері далада балбал сияқты көрінеді. Батыс бейнелері мен еліктеуге арналған үлгілер өзінің идеалдары мен пропорцияларын таратып, автохтондық архетиптерді біртіндеп еріте отырып, өз атқарымдарын орындауды, яғни үгіттеу шарасын  тоқтатпайды. Нұрахметтің интерпретациясында отаршыл мен отарланушы арасында трагедиялық күйреудің поэтикалық үлгісі ол - құбылмалы сезімдер мен белгісіздік, үдерістердің толық бағаланбауы және қатысушыларды өздігінен отарланудың эмоциялық полярлығы әрекеттеріне итермелемеуі. 

***

Әлемдік мәдениеттің жұлдызды бейнелеріне лық толған, ортасында ақынның гипс мүсіні тұрған шағын «Абайдың бөлмесі» (2018) атты туындысы, құрбандық шалу тақырыбымен байланыстырылған «Тігінен» (2018) атты туындымен көршілес орналасқан. Бұл шығармада заманауи өнерде үнемі тұтынатын шартты «тағамдық тізбектің» барлық өкілдері қатысқанын көрсетіп тұрғандай. Алғашқы екі композицияның амбиваленттілігін үшінші композиция – «Аялдау бөлмесі» (2018) айқындай түседі, бұл – өтімсіз жиһаз үйіп тасталған бөлме, жиһаздың арасында кез-келген өзгерісті – жер сілкінісін, девальвацияны, биліктің ауысуын күтіп қатып тұрған жалаңаш фигуралар көрінеді.

*** 

«Сәрсенбі» (2018), «Бейсенбі» (2018) және «Шоқжұлдыз» (2018) романтикалық пейзаждарына ортақ болып келетін заттанған ұжымдық жад қаласының тақырыбы жинақталған. Алматының орталық алаңдары променад орны және қаланың визит карточкасы ретінде қызмет етеді, бірақ естің ағысында олар өз ниеттерін білдіріп, наразылық шеруіне шығып, осы жерде зорлық-зомбылық пен әділетсіздікке ұшыраған қала тұрғындарының жаны қиналған трагедиялық оқиғалардың куәсі болып табылады. Нұрахмет адам денесімен жұмыс жасаған сияқты, пейзаждармен дәл солай жұмыс жасайды, ол қаланың бұлшықеттерін ашып, композициялық жиектемелер мен кескіндемелік сұйық ағызба тәсілі мен фрагменттеудің көмегімен идиллиялық декорацияларды жасайды. Суретшінің түс гаммасы үрей механизмдерінен тұрады, оған композициялық ортасын жылжыту арқылы қолдау тауып отырған – Тәуелсіздік монументі, Абай атындағы опера және балет театры мен Абайдың ескерткішінің кенеп бетінде орналасуы. Оқиғалардың желісін сипаттайтын жылтылдаған жұлдыздары бар алматылық көшелердің бейнесі - Алматы картасы, Абай ескерткішінің үстінен аспанға көтеріледі

*** 

Қардың шұғыласы түсетін ағаштардың діңгегі кенеттен жалаңаш елес-пішінге ауысып, қайың діңгектерімен байланысқан, бассыз атқа салт мінген басы жоқ жалаңаш адам, бұл «Қайыңды» (2016) және «Қайыңды. Кеңесары» (2019) кенептерінде бейнеленген. Мұндай ағаштардың діңгектерінде бұтақтар жоқ және ол визуалдық метроном сияқты оқиғалар хронологиясын көрсетеді. Жазаланған тұлғаның бейнесінде этникалық және тарихи белгілер жоқ, сонымен қатар, жазалану фактісі де жоқ. Бұрынғы батырларды сағынудың мұңды нотасы барлық дәуірлер мен халықтардың бүкіл әлемдік қайғысын көрсетіп, ұлттық трагедияны жалпы адами эпикалық деңгейге шығарады. Бұл жерде Ресей империясына қарсы көтеріліс кезінде жазаланған және басынан айырылған соңғы қазақ ханының аңызға айналған тарихы символикалық бейнеге иеленеді. Есімі белгісіз және басынан айырылған халық батырының денесі бірегейлікті жоғалту сияқты қабылданады. Сәйкестендіру маркерлеріне тән келетін жалаңаштану принципы анықталмаған тарихи шындықты қалпына келтіру мүмкін еместігінің және романтикалық аңыз әңгімелерді құрастыруға мәжбүр болуға бағыттайтынын білдіреді.

*** 

Үйлесімсіз элементтерден бірегейлікті құрастыру үдерісін суретші дәл қолданылған коллаж техникасында көрсетті. Кеңестік түсінік, біздің көнелік түсінік сияқты, метрополия жоғалып кеткеннен кейін де посткеңестік тұрғындар ұрпағына әсер етеді. Генетикалық санамызда алдамшыл төңкеріс көсемі бейнесінің қолы оң бағытты көрсетіп тұрған жоғары дәстүрдің айғағы ретінде суреттелген («Қысқа мерзімді ес», 2018).

Көшпенділердің салт атты мәдениетінің қайта өрлеу дәуіріндегі кентавр туралы ежелгі аңыз әңгімелері қайта қалқып шығып есімізге салып жатқандай. Суретші ат пен адамның денелерінен шеберлікпен коллаж жасап, жасанды селекция мүмкіндігін және мәдени кодтардың сабақтастығын тұспалдайды. Суретшінің ирониялық интерпретациясында мәрмәр монументтен жасалған кентавр туралы көне аңыз әңгімесі, қасапшы мүшелеп тастаған және бірізді орналасқан ішкі мүшелердің анатомиялық кескінінің бейнесіне ауысады («Арғы ата», 2017). 

    Өзіміздің мәдени белгілерімізді, басым еуропацентристтік мәдениет арқылы қарастыру үдерісі «Құлпының саңылауы»    (2018) топтамасында көрінеді. Венера Милосскаяның тұрпатында автор өз туындалырындағы маңызды шекаралары келтірген, бұл ең алдымен субалтернді өздігінен отарлауды тұспалдайды.

    Тіршілік иесінің амбиваленттілігін үйлестіретін имманенттік және трансценденттік сипаттар – дене мен рух иесі , осы екеуінің биіктігін жиі өлшеп отырғандай. Руханилықты табу мақсатында Нұрахмет материалдық қабықша ретінде теріні денеден сылып тастайды. Мұндай күш салудың сергелдеңі анық – трансценденттілік көзге шалынбайды, ал денелілік алдын ала жазылғандай. («Денелілік», 2019). 

    Ұлы даланың түсінігіндегі, орталықшыл еуропаның құндылықтарды тікелей ауыстырудың мағынасыздығы басқа шекаралар дәстүрі сияқты. Балбалдарды сингулярлық көнелілік сияқты қабылдау және автохтондық символдарды сәйкестендірілген символдарға ауыстыруды констатациялау. Нұрахмет осындай пиғылы өзінің коллажданған интерпретанциясында («Балбал», 2018) көрсетіп, көркем түсті «Миссионерлерде» тағы қайталайды.

*** 

    Қазақ мәдениетінің тағдырлары мен жаһандық әлемдегі оның орны туралы қолжазба кітабы арқылы толғанулар – бұл Нұрахмет пен бірлескен автор Сабина Қуанғалиева жасаған медиа эксперименті. Шығармашылық тандемде суретшілер бірнеше айлар бойы өз ойларын мультимедиялық тұрғыда тиянақтап, әртүрлі оқиғаларды мезеттік сәтте бағалап, оларды Қазақстандағы заманауи әлеуметтік-мәдени ахуалдың маңызды контрапункттері туралы қолжазба диалог-кітабына жинастырды. Qitap (2017) кітабында суретшілердің қатынасхаттарының мәтіндері, олардың суреттері, коллаждары, нобайлары көрсетілді, олар жеке мұрағат болып табылады және осы екі жас адамның дүниені субъективті қабылдау призмасы арқылы осы шақтағы маңызды оқиғаларға деген көзқарасын көрсетті.

*** 

    Материалдық дүниеде трансценденттік сипатты іздеудің тағы бір  тақырыбы «Көгің кім?» триптихінде (2018–2019) ұсынылды. Адамға бағынышты емес құбылыстардың айналасындағы пендешілік қарбаластың пайдасыздығы және әлемге билік жүргізуге деген үйреншікті ұмтылыс, мал сою және тұтас етті жаймалау үдерісі символикалық тұрғыда көрсетілді. Әрекеттердің құбылмалылығы, суреттердің форматы (орталық бөлігінде шаршыға жақындау және бүйіржақтағы симметриялық созылған қанаттар), сондай-ақ жоғарыдан, төбеден бейнелеу ракурсы барлығын қадағалайтын жоғары күш Homo sapiens бар екенін тұспалдайды.  Нарративті орналастыру екі шекті үдерістердің дихотомиясын – шошқа мен бұқаны союды көрсетеді, осылайша Қазақстандағы басым екі дінді ұстанатындардың тамақтану талғамдарына сілтеме жасайды. Триптихтің орталық бөлігі символдарды бөлуді деңгейлестіреді, яғни әртүрлі символдары бар манипуляция үдерістерін тұлғасыздандырылған, жансыз тұтас ет тәніне біріктіреді, кейінен ол рухани азық ретінде қызмет етеді.  

*** 

    Өзін жаратушы ретінде, мінсіз кейіпкерлерді жасаушы ретінде сезінуге, адам денесінің материалын тұғырнамалық тұрғыда зерттеуге, олардың мінсіздігіне қайран қалуға және жоғарғы классиканың эстетикасымен рухтануға Нұрахметке сурет шеберханасы көмектеседі. Ұмытылуға шақ қалған шынайы тұрғыдан күнделікті жұмыс жасау – бұл дене мен рухты иеленген адамның құпияларына жетудің сурешіге ғана бағынатын сырдың бірі. Заманауи суретшінің көптеген суреттері көрерменді шығармашылық әрекеттің кеңістікті-уақыт тереңдігіне жеткізіп, өнердің үдерістеріне сіңуге мүмкіндік береді. Көмірмен салынған, содан кейін автолитографияға және принтке ауысқан ұсынылған суреттер Вальтер Беньямин XX ғасырда бағдарламалық мәтінде көтерген мәселені айқындайды. Суретші жарату акті механизмінің үздіксіз жаңғырту дискурсымен үйлесе отырып, денелік мәселелерін өзінің жеке тұлғалық деңгейінде меңгереді. Бұл жерде фигуративтің техникалық жоспары Делёз бен Гваттари бойынша имманенттіліктің философиялық жоспарына ауысады. 

*** 

    Нұрбол Нұрахметтің авторлық ізденістерінің жоғарыда сипатталған құрылымдық элементтеріне магистраль ретінде оның көркемөнер рефлексиясының негізгі кесінді-ағындарын атап өткіміз келеді. 

    Суретші пайдаланатын медиумның инновациялық қолданысы ең алдымен көзге түседі. Көркемөнер кескінінен шалғай қалған кескіндеме, шеберханалық сурет және дәстүрлі графика, қанша таңқаларлық болмасын, фотосуреттер, видео мен тура әрекет ететін өнерді барлық жерде пайдалану жағынан жаңаша және өзгеше болып көрінеді.  Нұрахмет өнер тарихындағы дәстүрлі техникаларға оралғанмен орындау мәнерінде жаңашылдық әдіс-тәсілдің тілін табудың қолынан келетінін көрсетеді. Осы парадоксты Нұрахметтің жоғарыда аталған техникаларды бейнелеу тілі ретінде жақында ғана қабылдаған мәдениеттің өкілі болуы күшейте түседі. Яғни деколониалды дискурстарын суретші метрополия-мәдениетінің техникалық әдістерінің көмегімен көрсетеді. Сондай-ақ суретші мұның барлығын еуропалық мектепке тән сапамен жасайды, бұл оның трагедиялық ой-пікірлерінің шымырлануын күшейтеді.  

    Суретші техникалық тұрғыдан кескіндеме мен графиканың әдістерін пайдаланып, оларға жеке тұлғалық ырғақты, түс және формалды құрылымды қабылдау механикасын енгізеді. Оны жұмыстардың астарынан бірде айқын, бірде бұлыңғыр болып шығатын прототиптер / альтер эго қызықтырады. Суретші Френсис Бэконның «Жаңа жабайылар» мұрасына және постмодернисттік өнердің басқа протагонисттеріне сүйеніп, олардың жолдауларын дайындап қайта форматтайды. 

    Көрмеде дененің нарративті субстраты бірі екіншісіне білінбей өтетін үздіксіз, шектеуі жоқ, сезімдер ағысын, номадтық сингулярлылықтың дискурсивті өрісінде айналатын артефакт-үлгілерді, антропологиялық құрастырушыларды, мәдени және ұжымдық жадты және т.с.с. білдіреді.

    Медиялық пен артикуляцияның осылайша сіңісуі, бір жағынан автор көрсететін мәселелерге қатысты күдік тудырады, екінші жағынан, заманауи басты мәселелерді сананың дайындамалық кескіндері арқылы айқастыруға мүмкіндік береді. Мүшелдеу арқылы бүтін дүниені анығырақ зерттеп көру талпынысы.